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Mundoclasico.com, Paco Yáñez

  • Quatre cents ans, ce n’est rien!
    À plusieurs reprises Mundoclasico.com a fait référence au processus de retroalimentation qu’une grande partie de la musique italienne contemporaine a faite tout au long des dernières décennies, en synthétisant des partitions tramées en manière de palimpsestes, avec les nombreux et (protéiques) échos qui proviennent de l’inépuisable source de son passé musical. Compositeurs de différentes générations ont été attentifs à cette dérive, particulièrement sensible aux voix de la fertile Renaissance transalpine, qui, d’une manière plus ou moins explicite, ont nourri certaines des propositions les plus substantielles de créateurs tels que Luigi Nono, Luciano Berio ou Salvatore Sciarrino (ce dernier, de façon plus intertextuelle et évidente au premier plan)
    Parmi les compositeurs italiens des générations ultérieures, cette réassimilation du passé, qui renforce leur pensée musicale et se greffe dans leurs partitions à des degrés très divers, a été une constante, comme nous allons voir aujourd’hui dans cette notice, ou dans les semaines à venir, en ce qui concerne la compositrice Lucia Ronchetti (Rome, 1963), dont la première monographique chez Kairos (0013232KAI) signifie une invitation à repenser la création du passé, d’un point de vue actuel.
    Maintenant, nous ferons référence à Gianvincenzo Cresta (Irpinia, 1968), que ce compact du label Digressione Music met en relation directe avec Carlo Gesualdo (Venosa, 1566 – Avellino, 1613), un des compositeurs de la Renaissance italienne qui a fasciné le plus (et nous imaginons, horrifié) les créateurs transalpins de notre temps, et dont on commémore les quatre cents ans de sa mort en 2013. De Gianvincenzo Cresta on présente son œuvre pour alto et ensemble vocal Devequt II (2010), partition que l’on pourrait enraciner dans le passé à travers la musique populaire, ainsi que par Luciano Berio, plus concrètement dans son oeuvre Naturale (1985). Elles ne sont pas les seules références qui gravitent sur cette pièce, puis que Cresta – un sensé érudit de Luigi Nono, comme en témoignent ses écrits sur le vénitien – a aussi appris du compositeur de « Prometeo » pas mal de leçons en ce qui concerne le traitement de la voix, et démontre ici un raffinement très subtil. Également, les reliefs entre les plans soliste et ensemble se trouvent parmi le plus remarquable de sa proposition, dans laquelle la musique de la Renaissance marque une certaine empreinte, en quelque sorte, en termes de lumière et stratification harmonique (avec un chœur composé de deux sopranos, mezzo-soprano, contralto, ténor et deux barytons).
    Précisément, cette subtilité, une certaine évanescence et une accusée sérénité, traversent la partition de Cresta, en lui donnant des profils depuis son première « récitatif » pour alto : un vraie chant pour cordes, d’une sonorité totalement vocale, qui semble émerger du néant, comme un écho détaché de l’histoire, sans aucune exposition littérale, comme une rumeur réverbérée d’un temps perdu. Quelque chose comme des voix qui décrivent des passages d’efflorescences éphémères, des murmures des paroles qui s’affirment et disparaissent dans un choeur spatialisé, comme une société fantasmagorique en mutation. Du point de vue du timbre et de la dynamique, Devequt II est une pièce très restreinte, d’un laconisme attentif aux éléments microscopiques du son, aux tensions infimes et aux trames internes les plus délicates ; bien entendu, beaucoup plus qu’à des contrastes extrêmes. Dans ce sens, son style et sa sonorité se rapprochent du Berio inspiré de la musique populaire ; et, par conséquent, éloigne des avant-gardes les plus extrêmes de traitement du son par arêtes saillantes ou virulentes. Devequt II serait donc une bonne passerelle vers la contemporanéité musicale pour ceux qui voudraient entrer en contact avec des pièces actuelles abordables et peu « agressives ». Tandis que ceux qui préfèrent des esthétiques plus risquées trouveront peut-être la pièce un peu trop « consonante » ….
    D’un point de vue textuel, Devequt II reprend des mots des laudes du saint Jacopone da Todi (Todi, 1236 – Collazzone, 1305), poète transalpin qui donne le caractère religieux que l’on respire dans la pièce de Cresta. Religiosité qu’avec l’art et l’histoire, sont des sujets d’étude fondamentaux pour le compositeur italien. Dans ce cas, avec une sélection poétique touchant le mysticisme, où amour, mort et transcendance spirituelle forment un tout. En fait, le processus d’immobilité progressive et de quiétude musicale que Cresta propose aux dernières mesures, en refermant ainsi sa partition dans une forme circulaire, nous conduit au temps suspendu auquel fait référence Jacopone da Todi dans ses écrits, à l’intégration de la conscience dans une fusion spirituelle, exprimée ici par le biais de l’union entre les voix et alto qu’en partie l’itinéraire précédent avaient dissociées (des quatre sections dont Devequt II est composée, la première et la troisième sont pour alto seul, tandis que la deuxième et la quatrième sont écrites pour alto en petites figures et voix prépondérante).
    Puis d’une œuvre actuelle qui regarde vers le passé, nous allons à une oeuvre du passé qui s’enserre dans ce qu’on appelle la modernité intemporelle qui traverse l’histoire : les Six premiers répons des ténèbres de l’office de Sabbato Sancto (1611) de Carlo Gesualdo. Ces bijoux du chant de la Renaissance, n’ont pas besoin de présentation, nous dirons donc, que l’Ensemble Solistes XXI fait une très belle lecture de ces six pièces. Cet ensemble opte pour une formation vocale de petite taille, avec un sextuor constitué par deux sopranos, contralto, deux ténors et un baryton. Ils s’approchent, ainsi, en ce qui concerne la nomenclature, à celle utilisée par The Hilliard Ensemble dans leur enregistrement de référence de 1990 pour ECM (1422/23) ; tandis que se trouvent aux antipodes de Philippe Herreweghe dans l’enregistrement de 1989 pour Harmonia Mundi (HMA 1951320), d’approche plus massive dans le chant (un peu dépassée aujourd’hui à mon goût). Ainsi, l’Ensemble Solistes XXI opte pour une ligne plus raffinée et minimaliste en évitant une formation vocale strictement masculine, telle que celle de l’Hilliard. Ceci détient des environnements sonores très différentiés, des timbres et des couleurs que sopranos et contre-ténors soulignent de très diverses manières. En outre, la façon d’aborder la prolifération sonore se rapproche ; bien que dans le Hilliard il a un sens plus archaïque et stratifié, une exploration plus riche de résonances, dans la version de Rachid Safir cette dépuration historiciste est « sacrifié » au profit d’une beauté plus accessible.
    En ce qui concerne Devequt II, l’interprétation de l’ensemble vocal semble immaculée, même si l’on ne dispose pas des versions alternatives pour faire la comparaison. L’étroite collaboration avec le compositeur fournie des résultats quand même notables, particulièrement dans l’enregistrement des plans et dans la raffinée spatialisation des voix et de leurs relations, qui acquièrent parfois des sonorités presque électroniques. Remarquez également le superbe altiste français Christophe Desjardins, si longtemps membre de l’Ensemble Intercontemporain (qu’il a quitté en 2011), qui nous avait déjà ébloui par  Naturale, de Luciano Berio citée plus haut, sur son album pour aeon (ESPP 0425 ; annoncé par Mundoclasico.com lors de sa présentation).
    Ici Christophe Desjardins montre à nouveau le pertinent cantabile de son alto pour ce genre de sonorités, sa justesse parfaite et dynamique nuancée, la douceur au moment de proposer des mélodies, et une musicalité qui est en mesure de mettre en valeur des partitions des esthétiques le plus hétérogènes.
    La prise du son faite à l’IRCAM à Paris, est bonne en général, bien qu’un peu sombre pour Devequt II. L’édition du compact est généreuse en photographies de Giavincenzo Cresta et des interprètes, incluant aussi un court essai de Renzo Cresti, et les textes des œuvres.

Site de l'ensemble Solistes XXI – direction Christophe Grapperon